تبلیغات
حكمت مشرقی - موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی







































حكمت مشرقی

مجالی برای اندیشیدن در حكمت الهی ادیان

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یكی از اركان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در كتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد كه موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یك هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسكریت بود كه با پیدایش نمایشنامه كالیداس

(Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.
هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مكاتب قدیم است كه شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. كلمات یك ترانه ممكن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یك چشم انداز شگفت‌آور از یك آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌كند كه به ندرت در دسترس كسانی است كه در كارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی كه مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه كه در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌كند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یك جامعه اشرافی است كه در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی‌دانان نگهداری می‌كند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است كه درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، كنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متكی به استعداد و ارده برای سرگرم كردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در كودكی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یك حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمریكا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یك هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یك سو موسیقی‌دان؛ حرفه‌ای است كه در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست كه «همه كس موسیقی‌دان بشود.» بلكه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مكرر شنیده‌ام كه می‌گویند كه در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلكه صحیح‌تر آن است كه بگوییم كه مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر كاملاً با نظریات زیبایی‌ شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یك عده مستمع نمونه است كه از حیث فن هنر بسیار نكته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كسانی كه دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را كامل می‌كنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌شود تا جایی كه زیبایی حسی صدا را شرط لازم و كافی قرار دهند. همانطور كه بهترین پیكرتراشی آن است كه اصولی‌تر است و نه آنكه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است كه بوسیله آن عظمت و جلال و كبریای او بطور آشكار تجلی می‌كند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیركی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یك خواننده نیست.
از آنجا كه موسیقی سنتی هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از كتاب آموخت تنها راه برای اینكه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است كه بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یك هنرمند باشد بلكه همین‌طور باید دارای حافظه‌‌‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از كیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با تركیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است كه تغییر مایه و مقام را آسان می‌كند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، كه توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب كرده است، پیروزیهای اركسترنوازی عصر جدید را امكان‌پذیر ساخته است. هنری كه مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌كند.
صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یك نت متكی به موقعیت و محل آن در یك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یك ردیف مركب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است كه در تمام آهنگها به كار می‌رود.


ربع پرده پا شروتی (
Shruti) فاصله میكروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بكار نمی‌رود، بطور كلی فاصله میكروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یك راگ یا راگینی خاص (
Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی كلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است كه در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر از یك مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یك نت اصلی است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می‌كند. در هیچ یك از راگها بیش از هفت نت مستقل به كار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به كاربردن نت‌های متوالی بسیار، با تقسیمات كوچك نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف كرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممكن راگها خیلی زیاد است ولی اكثر مكاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ كه هر یك دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است كه این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسكریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهای راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.
از نقطه نظر روانی، كلمه راگ كه به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌كند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یك نغمه و نواختن یك‌آهنگ تكرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلكه بیان و تحریك تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یك از راگها با یك ساعت روز یا شب همبستگی دارد كه در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است كه یكی از موسیقی‌دانان مورد توجه یكی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگی در راگ دیپاك (
Dipak) كه آتش ایجاد می‌كند بنوازد. موسیقی‌دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولی وقتی كه آهنگ شروع شد، شعله‌‌های آتش زبانه كشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است كه چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یك داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی كه هنوز  نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌كرد كه در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حكیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شكوهی را به او نشان داد كه در آن مردان و زنانی كه به دست‌ها و پاهای شكسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حكایت می‌كردند كه حكیمی بنام ناراد (Narada) كه موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان كج و معوج و دستها و پاهایشان شكسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش كرد كه او را هنر موسیقی بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او یكی از كاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
موسیقی هندی یك هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یكنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی كه از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یك هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به كنسرت را ارضاء نمی‌كند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یكی از دلایل این امر آن است كه آهنگهای عامیانه كه بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است كه در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینكه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌‌‌‌های ضمنی را فراموش كرد. و این درست مانند كوششی است كه باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت كردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بفهمیم و درك كنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تكنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است كه در موسیقی اروپایی كه چند نت با هم و در یك زمان شنیده می‌‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می‌رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیك‌‌تری دارند زیرا آرایش در تاریك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمی را دارد كه در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربی بدون همنوازی كه از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حركت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یكنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، كه با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (
alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال كردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا كه اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و كوتاه مبتنی است در صورتی كه وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تكیه و تأكید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تكیه مشخص نمی‌كند. واحد ثابت او یك قطعه یا چند خط میزان است كه لزوماً شبیه و حال آنكه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است كه تعداد متغیری از آن یك قطعه را تشكیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌ های دو یا سه شمرده می‌شود. بعضی از این شمارش‌ها بسیار دقیق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می‌شود. استفاده مكرر از وزنهای متقاطع شكل موسیقی را پیچیده می‌كند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی كه برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یك وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی كه به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می‌باشد. بهترین راه برای نزدیك‌شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی كه به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود كه صدای نت اصلی را می‌‌دهد. تنبور را نباید یك ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یك آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی كرد، بلكه صدای آن مانند محیطی است كه آهنگ در آن زندگی می‌كند، حركت می‌كند و وجود دارد.
هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تكنوازی است كه مهمترین آنها وینا (
Vina) است. این ساز قدیمی كه هم‌ردیف ویولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته می‌شود و سیمها با دست راست به صدا در می‌آید. صوتهای بسیار ظریف كه دارای آرایشهای میكروتن است بوسیله كشیدن سیمها به دست می‌آید و از این طریق قطعات كاملی فقط با حركت جانبی دست چپ و بدون كشیدن مجدد سیمها نواخته می‌شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ یك وزن یكنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشكلات فنی را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل‌دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه‌ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. كلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می‌باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می‌شود. در ترانه‌های اصیل، كلمات همیشه كوتاه و حاكی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندك به منطق خود به كار می‌رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (
Alap) كه بداهه‌ نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است كه فقط جاهای بی‌معنا مورد استفاده قرار می‌گیرد. خود صدا یك آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از كلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است كه طبعاً تحقیر خاصی نسبت به كسانی كه علاقه اولیه آنها به یك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می‌كنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین كلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این‌باره چنین نوشته است:
«وقتی كه من خیلی جوان بودم، ترانه (چه كسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یكی از ابیات این ترانه چنان تصویر شگفت‌آوری در ذهن من به جای گذاشت كه حتی اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. یك بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی كردم، خود ترانه‌ای تصنیف كنم. وقتی كه لحن ترانه را زمزمه می‌كردم اولین خط آنرا نوشتم :« ای بیگانه ترا می‌شناسم!» تمام معنای ترانه در لحن‌ وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی‌داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی‌ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه:
«بیگانه‌ای در این دنیای ما به پس و پیش می‌رود. ماوای او در كرانه‌های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شكوه می‌توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود و اشاره‌ای از او دریافت می‌كنیم. هرگاه كه من گوش خود فراسوی آسمان می‌دارم، صدای او را می‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشیده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم:
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می‌آیم
ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.
 
مدتی بعد از آن، روزی یكنفر در كنار یك كوره راه چنین زمزمه می‌كرد :
«چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می‌رود و از آن دور می‌شود ؟ اگر می‌توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فكر خود را دورپاهایش می‌نهادم.»
دیدم كه آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می‌كند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می‌آید و كلمه‌ای از دنیای ناشناخته بی‌پایان برزبان می‌راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یك كتاب ترانه، دچار شك و تردید می‌شوم زیرا در چنین كتابی موضوع اصلی ترانه‌ها فراموش می‌شود.»
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است ؛ و مبین حالت و احساس و تجربه‌ای است كه عمیق‌تر، وسیع‌تر و قدیم‌‌‌تر از عقل و احساس هر فردی است، غم آن بدون اشك، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق كلمه است. وقتی كه پیامبر هندی از الهام صحبت می‌كند، بدان معنی است كه وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می‌تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (
sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا كریشنا (Krishna) كه نی‌لبك او ما را همیشه به ترك ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می‌خواند، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می‌زنند و در حركات موزون رقصنده تجلی می‌كنند.
و نیز می‌توان گفت كه موسیقی هندی تقلید و محاكاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی‌‌دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یك خداوند، كه برای فراگرفتن موسیقی افلاك سفری معنوی به عالم سماوی كرده‌ اند معرفی شده‌اند. این بدان معنی است كه معرفت آنها از اصلی عمیق‌تر از سطح واقعیت تجربی شعور، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینكه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی‌توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می‌شود. هنگامی كه شیوا (
Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور كتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می‌دهد، بصراحت می‌گوید كه هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه كه ما زندگی می‌نامیم ناهم‌آهنگ است و خیلی باهم‌آهنگی هنر كه ورای خیر و شر است فاصله دارد. كار خدایان را كه حركات و سكنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حكایت می‌كند، نمی‌توان از خود قیاس كرد. هنر تقلیدی از معنویت كامل و وحدت ذوق و بیان در كسانی كه از عالم ملكوت، كه در درون ماست، می‌باشند و به همین جهت است كه هنر از هر حقیقت دیگری به حیات‌ و زندگی واقعی نزدیكتر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است كه موسیقی هندی گرچه از حیث نظر كامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و كامل است، هنر نیست بلكه خود زندگی و حیات است.
زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعكس می‌كند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست، شانكارا چایار (
Shankaracharya) گفته است كه :«كسانی كه در اینجا آواز می‌خوانند.» و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می‌كند كه : «تمام آوازها جزئی از اوست و اوست كه در لباس صدا، جلوه‌گری می‌كند.» ما می‌توانیم از این امر یك تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج كنیم. در هر هنری اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد كه به وجه كامل با یكدیگر تركیب و تلفیق می‌یابند. صدای تنبور كه قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنیده می‌شود، نماینده وجود مطلق سرمدی است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشیاء و تنوع طبیعت است كه از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور كیهانی خویش بدان رجعت خواهد كرد. هم‌ آهنگی زمینه واحد، با شكل و قالب پیچیده‌اش همان وحدت روان و ماده است. ما حال می‌توانیم ببینیم كه چرا این موسیقی را نمی‌توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امكان‌پذیر باشد، زیرا در شكستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی‌های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می‌آوریم، یعنی عالم دیگری كه با آزادی خود ترانه به رقابت برمی‌خیزد و بنابراین ما آرامش و سكونی را كه پایه و مبنای آن است نابود می‌كن و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراین دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال، آن آرامش و سكون ازلی لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن
Behmen «آن در شاهواری كه در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.» هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را بما می‌نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترك ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می‌گویند تا به غرض غایتی كه در زبان ناقص ما فقط می‌توانیم نیستی و عدم بنامیم، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملكات و ثروت فراوان هستیم ولی ترك و تسلیم اراده و خودی از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می‌توانیم اطمینان داشته باشیم كه پاداش ما با گذشت و فداكاری ما متناسب خواهد بود.
عقیده و نظریه هندیان این است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌ای از آن رستگاری را دریافت می‌كنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن
Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می‌شود چنانكه گوته می‌گوید:
زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو كرده‌اند.
كسی كه آن را مشاهده كرد از خویشتن رها می‌شود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می‌كنیم كه بهشت واقعیت دارد.
به عبارت دیگر اثرات جادویی یك آهنگ و اعجازی كه می‌‌‌آفریند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می‌آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است. و این به مثابه ریاضتی است كه منظور از آن متوقف كردن چرخ خیال و حس است كه به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می‌دارند ولی برای وصول به این غایت، شنونده باید با تسلیم اراده و تمركز فكر پراكنده و بیقرار خود، با موسیقی‌دان همكاری كند. در اینجا كنجكاوی و تحسین بی مورد، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یك هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهم صرف باشد زیرا آن بر مكنونات ضمیر ما چیزی نمی‌افزاید. سكون و طمأنینه و آرامشی كه پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا، یكسان است.

 

 

 


نوشته شده در سه شنبه بیست و دوم شهریور 1390 ساعت 06:50 بعد از ظهر توسط امیرحسین فرخ زادنیا نظرات |

اخرین مطالب
«مطالعات تطبیقی»
معرفی کتاب
نگاهی به ذن بودیسم
مقدمه دکتر رادپور بر معرفی کتاب ترجمه دائودجینگ
نگاهی به کتاب «متون مقدس بنیادین از سراسر جهان» اثر جاودان میرچا الیاده
امام خمینى(س) و دنیاى شعر
کتاب ققنوس حکمت
گئورگ زیمل و فلسفه پول
تناقضات مکتب اصالت نسبیت
شیخ اشراق به روایت دکتر دینانی
خاتم بزم ولا
معرفی کتاب «مقدمه‏ای بر هنر هند» نوشته‌ی آناندا کوماراسوآمی
رسالت هنر و هنرمند از نگاه امام خمینی (ره)
نقل اقوالی از رنه گنون از کتاب «شرق و غرب»
تکنولوژی ارتباطات (مقاله ای از شهید سید مرتضی آوینی) پرده اول
محکوم نمی‌کنیم حکم می‌کنیم
کدام امضا؟
2012و دنیایی که پایان نیافت!
پند نامه لقمان 3
" رنه گنون " به مناسبت تولد حکیم رنه گنون
پندنامه لقمان2
پندنامه لقمان حکیم1
(حقیقت حقه ) مقدمه تیتوس بوركهارت بر كتاب فصوص الحکم ابن عربی
تسلیت به همه مسلمانان برای هتک حرمت رسول الله(ص)
معرفی کتاب رسائل توحیدی اثر علامه طباطبائی (ره)
جهان شناسی سنتی
تأثیر سهروردی بر حکمای عهد قاجاریه
یادداشتی پیرامون نسل کشی سرخپوستان آمریکا
عصر ظهور شعری از حافظ ایمانی
هنر ذن